апокрифическое предисловие к русскому изданию избранных произведений
Александроса Пападиамантиса
Давно и заслуженно признанный величайшим греческим прозаиком рубежа XIX-XX вв., Александрос Пападиамантис, сын священника с островка Скиатос (правильнее будет передать современное произношения его названия как “Скьяфос”, но я буду придерживаться устоявшейся традиции), посвятил все важнейшие произведения своей малой родине. Эта родина — клочок каменистой земли площадью в сорок семь квадратных километров, расположенный в Эгейском море близ восточного побережья материковой Греции. Сегодня его население не превышает семь тысяч человек, но благодаря множеству природных достопримечательностей и христианских святынь (и, не в последнюю очередь, благодаря Пападиамантису) он стал одним из самых популярных направлений во внутреннем туризме. В середине же XIX в. остров считался захолустьем, и жизнь его обитателей — не изолированная, но отдалённая от бурлящей истории материковой Греции, не отстающая от своего времени, но отодвинутая на его периферию, — едва ли могла отличиться обилием событий или культурными достижениями.
Разумеется, ни Революция 1821 г., ни создание независимого греческого государства не прошли мимо островитян стороной. Влияли на их жизнь и процессы, происходившие в международной политике. Но их уклад и быт, фундамент их повседневности, оставались неизменными: архаичными, суровыми и довольно однообразными; человеческие судьбы определялись способами ведения хозяйства, традиционными занятиями и промыслами — торговым мореходством, рыбной ловлей, производством оливкового масла и вина. Патриархальное семейное устройство подразумевало и поощряло многодетность, но обеспечить своим детям достойное будущее родители зачастую не могли. Залогом относительного успеха, — по крайней мере, отсутствия крайней нужды, — был удачный брак, но подыскать в деревенской общине подходящую партию для дочери или сына было не так-то просто; родители сбивались с ног, а многочисленные свахи и сваты, для которых устроение браков стало, как мы сказали бы сегодня, бизнесом, нисколько не заботились о реальном благополучии пар и стремились лишь побыстрее и с максимальной выгодой для себя уладить формальную сторону дела. В результате возникали семьи, где супругов не связывало ничего, кроме хозяйства; лишённые поддержки у домашнего очага, они начинали искать её на стороне: в кабаке, в кругу соседок-сплетниц, в религиозном фанатизме или в бытовой магии, вера в которую процветала наряду с другими предрассудками и суевериями. Медицина почти отсутствовала, из-за чего младенческая и детская смертность была гораздо выше, чем в городских центрах; функцию акушеров выполняли повивальные бабки или попросту старшие женщины в семье, и множество рожениц умирало от инфекций и кровотечений; высокая мужская смертность была, в свою очередь, связана с тяжёлым физическим трудом и работой в море. Эти сложные и довольно мрачные условия не способствовали ярким проявлениям человеческой индивидуальности, но не могли они и полностью подавить свойственное греческому национальному характеру жизнелюбие. Находилось место и молодёжному веселью, и страстной любви, — даже если она не всегда могла перерасти в супружество, — и общенародным праздникам, и, разумеется, творчеству, которое и сегодня даёт богатый материал этнографам и ценителям народного искусства.
Как мы знаем на примере России и других стран, косная и неподатливая к внешним влияниям глубинка вполне может послужить материалом для создания выдающейся литературы, — но это никогда не происходит спонтанно, как в крупных городах. Город, сам по себе являющийся памятником мировой культуры, предоставляет своему творческому сообществу огромный диапазон самых разнообразных отправных точек для осмысления и рефлексии, будь то социальных, политических, эстетических или религиозно-нравственных. Тесному и закостенелому, по меркам горожанина, периферийному мирку необходим энтузиаст, самородок, способный взглянуть на окружающее пространство свежо и непредвзято. В России такими мастерами-самородками были, например, Н. С. Лесков, Д. Н. Мамин-Сибиряк, В. Я. Шишков, Б. В. Шергин и многие другие. Подобно им, Пападиамантис сумел создать не только великолепные психологические портреты своих земляков, не только бытописательские зарисовки, но и монументальные, почти мифологические полотна, в которых любой человек, независимо от национальности, сможет обнаружить знакомые сюжеты и мотивы. Изображая соотечественников максимально реалистично, — не тяготея ни к принижению, ни к идеализации, не впадая ни в вульгарную социальную критику, ни в патриотический экстаз, — Пападиамантис очищает их характеры от стереотипов и обнаруживает в них архетипические черты, универсальную картину человеческого социума с его сознанием и подсознательным.
Жизнь Пападиамантиса, — тяжёлая, подчас несправедливая и практически всегда одинокая, — и сама напоминает судьбы его героев. Родился он 4 марта 1851 года в многодетной семье иерея Адамантиоса Эммануила-Московакиса (фамилия самого писателя, в свою очередь, происходит от крестильного имени его отца с приставкой “папа-”, то есть “поп”; подобное использование отчеств вместо фамилий было широко распространено в годы турецкого владычества, а в отдалённых местностях Греции просуществовало до сравнительно недавнего времени). Мать, Ангелики Мораити-Эммануил, происходила из знатного пелопоннесского рода; её предки переселились на остров в XVIII в., “во времена Екатерины и Орлова”, по выражению самого Пападиамантиса. Сохранилась семейная легенда о том, что в момент крещения будущего писателя елей, вылитый в купель, образовал на поверхности воды крестообразную фигуру, и священник, некий отец Николай, невольно произнёс: “Это дитя вырастет великим человеком!”
Ранние годы Александроса прошли относительно безбедно, а впечатления, полученные в этот период, в дальнейшем послужили ему неисчерпаемым источником вдохновения. Мальчик сопровождал отца в пеших походах к отдалённым церквям и часовенкам, присутствовал на богослужениях, наблюдал за работой ремесленников и иконописцев, участвовал в народных праздниках, забавлялся вместе со сверстниками, исследовал окрестности, и, как следует из его автобиографических рассказов, скромность и чувствительность уже тогда сочетались в его характере с упрямством и независимостью. На острове в то время действовал только первый класс начальной школы, который Александрос закончил, по разным источникам, между 1862 и 1865 гг. Видя успехи сына в учёбе и надеясь, что в будущем он сможет стать учителем греческого языка, его отец принял решение любой ценой, невзирая на бедственное положение семьи, обеспечить его дальнейшее образование. Начальную школу Александросу пришлось оканчивать на соседнем острове Скопелос, а получать гимназическое образование — в Халкиде и в Афинах, с большими перерывами, отчасти обусловленными нехваткой денег, а отчасти — юношескими метаниями, понемногу начинавшими обуревать его. Во время одного из таких перерывов, в июле 1872 года, Александрос в компании своего друга Никоса Дьянелоса (упомянутого в одном из вошедших в этот сборник рассказов) посетил Афон; Никос избрал монашеское поприще, а Александрос, несколько месяцев пожив в монастыре в качестве послушника, счёл свой характер неподходящим для монашества и решил вернуться в мир.
В 1874 году, двадцатитрёхлетним юношей, он наконец получил аттестат об окончании гимназии и поступил на философский факультет Афинского университета, “где слушал выборочно некоторые филологические лекции”, но бросил обучение и начал зарабатывать на жизнь журналистским ремеслом и переводами. Английский и французский языки Александрос выучил самостоятельно; популярные в те годы художественные произведения на этих языках предопределили характер его собственного раннего творчества. Первые опубликованные им романы — “Эмигрантка” (1879), “Торговцы народами” (1882), “Цыганочка” (1884), — создавались с явной оглядкой на западноевропейскую историко-приключенческую прозу, хотя сюжеты и проблематика были почерпнуты из греческой действительности. Характерно, что академик Л. Политис в своей фундаментальной “Истории новогреческой литературы” не удостоил эти романы даже кратчайшего комментария. Но вскоре Пападиамантис начинает писать и рассказы, и уже в первом из них, — рассказе “Рождественский хлеб”, опубликованном в 1887 году, — обнаружился тёмный, почерпнутый из жизни простонародья, драматизм. В стилистическом отношении этот рассказ ещё очень далёк от совершенства; он больше напоминает криминальную сводку, чем литературное произведение, и морализаторские нотки не придают ему глубины, но в характерах и сюжете уже читаются зачатки всего, что в дальнейшем послужило основой зрелых сочинений писателя. Пожилая женщина-крестьянка, чьи заботы и переживания, вращающиеся вокруг продолжения рода, толкают её на преступление; вмешательство случая или рока, обращающее злую волю преступницы против неё же самой; единственное дитя, ставшее жертвой собственной матери — все эти элементы будут вновь и вновь возникать в пападиамантисовских произведениях, каждый раз получая новую интерпретацию и каждый раз приоткрывая перед читателем новую грань жестокой психологии сельской общины — и мрачной метафизики кровного родства.
Новелла “Хри́стос Милионис” (1885) была последней и самой удачной попыткой Пападиамантиса написать историческое произведение. Действие её разворачивается в предреволюционный период, когда в материковой Греции набирало силу движение клефтов — вольных боевиков, промышлявших в труднодоступных местностях и сочетавших типичные качества разбойничьих банд с политизированными партизанскими настроениями. Главный герой новеллы — реальное, не вымышленное, лицо; информация об этом клефте, жившем в XVIII в., довольно скудна, но сохранилась народная песня-плач, сложенная по случаю его убийства турками: вокруг неё и выстраивает писатель сюжет своего романа. Клефтское движение представлено в нём с большой долей идеализации (в дальнейшем Пападиамантис будет высказываться об этом феномене более критично); бесчинства клефтов, нередко терроризировавших и грабивших собственных единоверцев-христиан, замалчиваются, а патриотизм и преданность православной вере выдвинуты на первый план и изрядно приукрашены. Впрочем, этот романтический идеализм не мешает писателю критиковать исход Освободительной войны, не принесшей простому народу ровным счётом никакого освобождения. После завершения “Христоса Милиониса” Пападиамантис оставляет историческую тематику и погружается в стихию, позволившую его таланту проявить себя в полной мере: в быт и нравы своей малой родины. Конец 1880-х и 1890-е годы он посвящает написанию рассказов, постепенно двигаясь от драматического лиризма к хлёсткой общественной критике, граничащей с сатирой, а от неё — к глубокому и порой безжалостному психологизму. В это же время Пападиамантис создаёт и ряд детских рассказов (но адресованы они скорее юношеству, чем детям школьного возраста).
Путь, избранный писателем, вполне мог бы привести его к славе и улучшить его финансовое положение: литература с национальным колоритом пользовалась особым спросом в молодом греческом государстве, а ничего, что могло бы навлечь на него гнев влиятельных лиц, в его произведениях не содержалось. Ни острой политической полемики, ни, тем более, каких-либо ядовитых личных выпадов (какие встречались, например, у Д. Соломоса), в его прозе нет. Но уже в самом начале этого пути творческий характер Пападиамантиса обнаружил свою изнаночную сторону, сослужившую ему недобрую службу: он совершенно не умел распоряжаться деньгами и, тем более, “продавать себя”, как сказали бы наши современники. Сохранились свидетельства о том, как он просил снизить свой гонорар, не считая себя достойным высокой оплаты, и о том, как в один день пропивал с трудом заработанные деньги. Собранности не хватало Пападиамантису и в быту, и, как ни странно, даже в писательском труде: в его крупных произведениях можно встретить нестыковки дат, путаницу имён и другие технические огрехи, не принижающие общего мастерства, но свидетельствующие о рассеянности автора. Но, невзирая на все эти качества, упрекнуть Пападиамантиса в лени или безответственности невозможно: большую часть времени он посвящал именно своему ремеслу, — переводам и собственной литературе, — голодая, забывая об отдыхе, доводя себя до физического истощения, но не прекращая работать.
О том, какой была столичная жизнь писателя и как воспринимался со стороны его характер, красноречиво рассказывает небольшая зарисовка литератора Димитриса Хатзопулоса, которому в марте 1893 года довелось выпивать в компании Пападиамантиса в одном афинском заведении: “Г-н Пападиамантис, писатель с острова Скиатоса, своеобычный, эксцентричный, богемный, Менипп-философ, человек кабаков и трущоб, удивительный тип, искренняя душа, то и дело бродящий по афинским улицам в своём истёртом и выцветшем пальто, в двойных изорванных штанах, с тростью подмышкой и рукою, вечно прижатой к груди, с буйными чёрными непричёсанными волосами, в широкополом грязном цилиндре, с густою неухоженной и неоформленной бородою, с физиономией ироничного винолюбца, с цветущим остроумием, являющимся в его безудержной болтовне, тратящий по десять часов в день на переводы с французского и с английского для “Акрополя” с его “Новым духом”, за один вечер пускающий по ветру всё содержимое своего кармана, живущий между стаканом вина и кружкой пива, с сигаретами под боком, — этот золотой человек в течение всего нашего богемного ужина услаждал нас от всего сердца, проявляя такую доброту и такую рассудительность, — этот человек, обычно столь грубый и столь резкий.”
Уже из одного этого описания становится ясно, что эпизодически встречающиеся в греческой публицистике попытки консервативных (и, в особенности, церковных) кругов представить Пападиамантиса нравственно безупречным и строгим “монахом в миру” как минимум несостоятельны, а как максимум — являются сознательным искажением, благообразной клеветой, выхолащивающей и уплощающей живой человеческий характер. Существовало немало качеств, в действительности сближавших писателя с типажами православных святых, но это были отнюдь не воздержанность вечного постника, не строгая щепетильность и даже не смирение или кротость, а искренность, бескорыстие, глубочайшая набожность и самоотречение, с которым он предавался труду. Обладал он и ещё одной особенностью, придававшей его характеру почти средневековые черты и до сих остающейся предметом горячих споров, спекуляций и домыслов.
В то время как Пападиамантис-писатель был пылким лириком, упоённо восхваляющим юношескую страсть, тончайшим знатоком женской психологии, создателем запоминающихся и на удивление убедительных героинь — причём даже отрицательные героини, даже закоренелые преступницы наподобие старухи Франкоянну выводятся на страницах его книг с неподдельными пониманием и сочувствием, — Пападиамантис-человек сторонился женщин, никогда не был женат и даже не вступал в мимолётные отношения. Когда одно из его лирических стихотворений было встречено аплодисментами и пожеланиями “прославлять любовь”, Пападиамантис отвечал: “Это у моего героя любовь, а у меня нет.” Но самый потрясающий ответ он дал своему другу Мильтиадису Малакасису, однажды спросившему, приходилось ли ему вообще влюбляться. “Никогда!”, сказал Пападиамантис. “Что за христианин я буду с целыми двумя грехами? Достаточно и того, что я пью.”
В научной и околонаучной литературе можно найти массу самых разных подходов к теме “Пападиамантис и Эрос”, способных удовлетворить как самый целомудренный, так и самый извращённый вкус; не обошлось и без попыток психоанализа, но, на мой взгляд, подобные изыскания только уводят в гущу иллюзорных проекций и умозрительных нагромождений; сама природа фрейдизма и смежных учений настолько противоречит натуре писателя и основам его культуры, что извлечь из этих построений нечто соразмерное его характеру едва ли возможно. Разумеется, существуют и взвешенные, тонкие интерпретации, созвучные настроениям самого Пападиамантиса — например, размышления Й. Фемелиса о природе любви в мировоззрении писателя. Суммируя и пересказывая своими словами его наблюдения, эта любовь заключается в созерцании божественного образа, видимого сквозь красоту телесного мира; человек, растение, животное, ландшафт, произведение искусства — всё может служить иконой, и любить значит предстоять этой иконе в молитвенном благоговении и богообщении. Стоит заметить, что одно из самых нежных и прочувствованных любовных стихотворений Пападиамантиса озаглавлено “Нерукотворный образ”; кому оно было посвящено — неизвестно. Говоря проще, всё указывает на то, что Пападиамантис и в самом деле практиковал своего рода аскезу, осознанно подавляя в себе физическую страсть и преображая её энергию в мистическое созерцание, которое, в свою очередь, давало основу его творчеству. При желании эту же мысль можно сформулировать и цинично-прозаически: причиной одиночества была невротизация, вызванная чрезмерной религиозностью и идеализмом. Но подобные формулировки, внешние и профанные по отношению к любой духовной практике, не приближают к пониманию феномена. Если горячая чувственность рассказа “Мечта в волнах”, пронзительная нежность “Любви на обрыве”, чёрная горечь неразделённой страсти в “Узорешительнице” и другие проявления всех оттенков эротической любви, возникающие в зрелом творчестве Пападиамантиса, и впрямь являются плодом невротической сублимации, это объясняет только их происхождение, но не их неподражаемое качество.
В первые годы нового века Пападиамантис возвращается к крупным формам. В 1903 г. в журнале “Панафинеи” выходит в свет “Убийца” — произведение, подытожившее все основные творческие наработки писателя и придавшее им стилистическое и сюжетное совершенство. Тема порабощения женщины патриархальной средой, тема безумия, которое можно трактовать двояко, как одержимость нечистым духом и как последствия нервного истощения, тема инфантицида и другие лейтмотивы пападиамантисовского творчества соединяются в “Убийце” в цельное монументальное полотно, выстроенное столь мастерски, что характерные мелкие неувязки выглядят в нём элементами авторского замысла, обилие второстепенных героев нисколько не отвлекает от основной сюжетной линии, и всё немаленькое сочинение, состоящее из восемнадцати глав, читается на одном дыхании.
Последним большим произведением Пападиамантиса, его лебединой песней, была новелла “Розовые берега”, главы которой с ноября 1907 по июнь 1908 гг. публиковались на страницах александрийского журнала “Новая жизнь”. Она выстроена по образцу античной и новейшей симпозиальной прозы: собравшиеся на застолье герои рассказывают друг другу истории, из которых сплетается ткань повествования. Мягкий народный юмор, суеверия, байки, общественная проблематика, личные терзания персонажей и самого автора, в чьей речи порой сквозит пронзительная исповедальность, складываются в калейдоскопическую, яркую и многомерную панораму, а манера письма Пападиамантиса, уже достигшая к тому времени стилистического совершенства, обретает особую плотность и изящную простоту. В отличие от “Убийцы”, где количество диалогов не столь велико, “Розовые берега” насыщены прямой речью. Она бесхитростна, лишена каких-либо мудрствований или рассуждений на отвлечённые темы, но выразительна, психологически глубока и достоверно передаёт особенности различных пластов народного языка. Великий греческий поэт Константинос Кавафис, очень тепло принявший эту книгу, отмечал и силу Пападиамантиса-художника, столь живо изобразившего кофейню старого Гадзиноса, “а затем и дома обывателей, один за другим просыпающиеся на рассвете”.
За несколько недель до того дня, когда в апрельском номере “Новой жизни” был опубликован доброжелательный отзыв Кавафиса, писатель уехал из Афин. Его здоровье, подорванное алкоголем и лишениями, окончательно пошатнулось, а материальное положение ухудшилось настолько, что его немногочисленные товарищи из столичных литературных кругов вынуждены были объявить сбор средств, чтобы вызволить его из долгового капкана и хотя бы отчасти облегчить его нищету. Благодаря их помощи Пападиамантис смог расплатиться со своими кредиторами; предлагали ему и госпитализацию, но ложиться в больницу он отказался наотрез и предпочёл вернуться на остров. Там, в окружении людей, послуживших прототипами его героев, и мест, на фоне которых разворачивались события его лучших сочинений, он провёл последние два с половиной года своей жизни. Умер Александрос Пападиамантис 3 января 1911 года, сразу после рождественских праздников, которые он так любил, — умер холостым и бездетным, спившимся, в пятьдесят девять лет напоминавшим глубокого старика, недооценённым и одиноким, — юродивым и подвижником, страница за страницей создавшим бессмертную летопись своей малой родины.
Трудно сказать, что было тому виной, — характер самого писателя, подспудная зависть современников, смешанная с высокомерием по отношению к невесть откуда взявшемуся “самородку”, неблагоприятное стечение обстоятельств или, что наиболее вероятно, сочетание всех этих факторов, — но подлинное признание Пападиамантис получил только после смерти. Дионисиос Соломос, великий поэт и если не создатель, то основоположник греческого литературного языка, увидел изданной лишь одну свою книгу (впрочем, это были юношеские стихотворения, не отражавшие и десятой доли его мастерства); Пападиамантису жизнь не подарила даже такой скромной радости.
Все его сочинения публиковались только в периодических изданиях; крупные критики не удостаивали их внимания, а литераторы, занятые не столько литературой, сколько, как это обычно бывает, общественно-политической повесткой, не понимали, к какому направлению может быть отнесён и к какой идеологической группировке причислен этот странный автор, парадоксально и так органично сочетающий натурализм с мистицизмом, романтические настроения с сатирическими, а простонародную грубоватую наивность — с отнюдь не простонародной, прихотливой и пластичной изысканностью письма.
Даже сами языковые пристрастия Пападиамантиса оказались меж двух огней. Официальным изводом греческого языка той эпохи была так называемая кафаревуса — язык отчасти сконструированный искусственно, отчасти восходящий к речи поствизантийских учёных и клириков. Сложная для понимания и заимствовавшая множество грамматических и орфографических правил из древнегреческого языка, она нисколько не отражала норм разговорной речи, но обладала массой поборников, в основном из числа духовенства и консервативной буржуазии. Этому лагерю противостояла более демократичная и прогрессивная часть общественности, требовавшая признания в качестве официального языка димотики — народной, стихийно сложившейся речи с её модернизированными нормами, упрощённой грамматикой, диалектизмами, заимствованиями из турецкого и из славянских языков. Пападимантис писал на кафаревусе, и формально его можно было бы причислить к первому лагерю, но на поверку его письмо оказывалось слишком приближенным к народной речи и включало слишком много просторечных выражений, чтобы понравиться консерваторам. Не могло оно понравиться и димотикистам, поскольку в грамматическом отношении писатель следовал официальным нормам. Не примыкавший ни к какому литературному кругу, не пытавшийся извлечь выгоду из знакомств, не поддававшийся веяниям моды, Пападиамантис не вызвал у общественности даже дебатов — он оставался невидимкой вплоть до своей кончины. Единственным писателем, посвятившим ему прижизненную критическую статью (но и единственным поистине выдающимся мастером среди всех, с кем приходилось общаться Пападиамантису в Афинах), был Костис Паламас, безоговорочно признавший его талант, да инициатива редакции журнала “Новая жизнь” в 1908 г. привлекла некоторое внимание к его фигуре и творчеству.
Общественные дебаты начались после серии публикаций, посвящённых смерти писателя. К. Паламас почтил его память статьёй, где с проницательностью, затмевающей множество филологических исследований, сформулировал главное и непревзойдённое достоинство пападиамантисовской прозы, “одновременно церковной и мирской, византийской и всечеловеческой, чуть дидактической и взволнованной, с двойным языком и двойной душою”. Журналист и писатель Харилаос Папантониу называл Пападиамантиса “Соломосом новогреческой прозы”, а Герасимос Вокос, бывший главный редактор журнала “Художник”, хотя и отозвался со сдержанным неприятием об эмоциональном настрое “объятого страхом христианина”, с восхищением отмечал выразительную силу, с которой Пападиамантис рисовал “повседневные человеческие образы”. Именитый критик Г. Ксенопулос, не обращавший внимания на Пападиамантиса, пока тот был жив, опубликовал статью, где анализировал не столько его прозу, сколько волну откликов, поднятую его смертью; многие части этой статьи выглядели спорными уже тогда, а кое-какие обнаруживали элементарное непонимание материала, но общий посыл можно охарактеризовать как снисходительно-благожелательный. Разумеется, появилось и немало отрицательных отзывов: так, некий автор за подписью “Гелис”, разразившийся статьёй в литературном журнале “Нумас”, сравнивал Пападиамантиса с плохим художником, “который, едва его голова родит какую-нибудь идею, а рука прорисует набросок, хватает малярные кисти и его размалёвывает”.
Сегодня, глядя на эти споры с более чем столетнего расстояния, можно вполне уверенно сказать, что единственной их пользой было выведение Пападиамантиса из тени, в которой он провёл свою жизнь, на яркий свет общественного внимания. И хвалебные, и презрительные отклики, и, в особенности, риторика литературных критиков, прячущих предвзятость под маской объективности, были лишены как научного базиса, так и широты кругозора; единственным, кто уже тогда смог увидеть феномен Пападиамантиса в масштабной панораме новейшей греческой литературы и верно определить его иерархический статус, был Паламас. Время для серьёзных научных изысканий пришло в 1930-х — 1940-х гг., когда Й. Кацимбалис издал книги “Александрос Пападиамантис” и “Дополнения к библиографии Пападимантиса”, Й. Фусарас — “Библиографические заметки о Пападимантисе”, Й. Валетас систематизировал и снабдил подробнейшим комментарием доступные на тот момент биографические, документальные и критические материалы, М. Папаиоанну приступил к изучению религиозных воззрений писателя. Что же до философского осмысления пападиамантисовской прозы, то оно начало полномасштабно осуществляться ещё позже, уже во второй половине XX в., когда хронологическая дистанция позолила взглянуть на неё непредвзято. В число мыслителей, посвятивших Пападиамантису отдельные сочинения, входили выдающийся литературовед Зисимос Лорендзатос, драматург и публицист Костис Бастьяс, Нобелевский лауреат Одиссеас Элитис. Примерно тогда же, между 1950-ми и 1970-ми годами, произошла окончательная интеграция языка и мировоззрения Пападимантиса в национальную культуру Греции.
“А я тебе говорю, что я не похож ни на По, ни на Диккенса, ни на Шекспира, ни на Беранже. Я похож на самого себя. Этого мало?” Эта отповедь, адресованная Пападиамантисом некому господину З., обнаруживает справедливую нетерпимость к весьма докучному и разрушительному явлению, очень часто встречающемуся в окололитературных кругах. Не умея или не имея желания вглядеться в авторский стиль своего современника, рассмотреть в нём независимую личность и самоценный культурный феномен, критики и читатели прибегают к поверхностному анализу посредством проведения аналогий, часто крайне неуместных или даже откровенно глупых. Неудивительно, что Пападиамантис был разгневан сравнением с Диккенсом и Шекспиром: ничем, кроме лености и неумения читать, объяснить такую “аналогию” невозможно. Но когда наследие автора интегрируется в мировую культуру, возникает потребность в аналогиях другого характера. Ярлыки, навешенные нерадивыми читателями, уходят в прошлое, и появляются вопросы: каким процессам и явлениям родственна эта литература? Каков её подлинный исток, каково её место в системе эстетических координат эпохи, какие произведения других авторов могут прояснить значение непонятных мест и дополнить фрагментарные картины?
Если Дионисиоса Соломоса часто сравнивают с Пушкиным (и я сам не удержался от этого сравнения в своей статье об его творчестве), то Пападиамантиса принято сопоставлять с Достоевским. В этом сравнении есть немалая доля истины, и как минимум два фундаментальных качества, — блестящий психологизм и укоренённость в православной традиции, — устанавливают между ними своеобразное родство. Но сколь велико сходство, столь велика и разница, и главное, что необходимо отметить в этой связи, — практически полное отсутствие философской риторики в пападиамантисовском письме. Оно не равносильно отсутствию философии; как видно даже из той скудной и весьма упрощённой информации, которую даю я в этом очерке, философии у Пападиамантиса предостаточно, а качество её довольно высоко, но у него почти не встречаются философствования. Герои Достоевского в своих беседах и размышлениях выстраивают готовые философские нарративы, досконально проработанные и цельные, благодаря чему его произведения уподобляются диалогам Платона, тогда как герои Пападиамантиса раскрываются в моменты молчаливых взаимодействий с окружающим миром. Речи их могут быть скудны, рассуждения сбивчивы, но каждое описываемое автором движение, каждый жест, каждый элемент их одежды или интерьера (как, например, глубоко символичная лампадка в сценах с Франкоянну в “Убийце”) даёт читателю возможность самостоятельно выстроить такой нарратив, — если он сочтёт это необходимым, — причём каждый символ допускает одновременно несколько интерпретаций.
Немало общих черт роднит Пападиамантиса и с его французским современником, Ги де Мопассаном, за чьим творчеством греческий писатель, судя по всему, следил — хотя сказать, какие именно произведения в какое время он мог прочесть, не всегда возможно. Тема детоубийства и тема общественного дна (впрочем, применительно к островной аграрной общине термин “дно” не совсем верен и уместнее говорить об её маргинализованных членах) оказываются главными лейтмотивами, объединяющими сюжетные предпочтения двух прозаиков, но ещё большее сходство обнаруживается в самом строе их новелл и рассказов, “колеблющихся между рассказом и репортажем”. Любопытны и предпринимавшиеся попытки сравнительного анализа письма Пападиамантиса и письма А. П. Чехова, чьи рассказы писатель переводил на греческий язык. Разумеется, не стоит вести речь о прямых заимствованиях: к этому времени манера Пападимантиса была полностью сформированной. Но такие сопоставления полезны для понимания внутренних императивов, которыми руководствовался писатель, прибегая к тому или иному выразительному средству, а равно и для понимания общих литературных тенденций, продиктованных самой эпохой.
Истоки литературных приёмов, которые интегрировал Пападиамантис в свой зрелый писательский метод, довольно эклектичны, и выделить среди массы разнородных произведений, прошедших через его руки, наиболее знаковые не так-то просто. Безусловно, на него оказала влияние греческая литература ΧΙΧ в., начиная с исторической прозы романтического периода (примечательными представителями этого жанра были А. Рангавис, С. Ксенос, П. Каллигас) и заканчивая бытописанием, вошедшим в моду в 1880-х гг.. В “Розовых берегах” устами одного из героев Пападимантис признаётся, что в своих стихотворных опытах подражал Ахиллеасу Парасхосу. Что касается влияния иностранной литературы, прежде всего необходимо упомянуть французский натурализм, — хотя сводить его к Золя, как это сделал Ксенопулос, как минимум нежелательно, — но во многих произведениях отчётливо просматриваются и отголоски западноевропейского готического романа, и кое-какие находки, взятые из американской прозы, и настроения, характерные для русской литературы середины XIX в. Переосмысленные и переплавленные самобытным подходом Пападимантиса, все они образуют не лоскутное полотно или гибридный механизм, составленный из заимствованных деталей, но гармоничный синтез, каждая часть которого может отсылать к массе прототипов, но никогда не подражает им.
Что же до мировоззренческих истоков, их следует искать в двух пластах: народной мифопоэтической традиции и духовной православной литературе. О первой я подробно расскажу далее, а среди богословских источников исследователи особо выделяют т. н. филокалических отцов, или колливадов, — представителей аскетического движения, зародившегося на Афоне в XVIII в. Составленный и изданный ими сборник святоотеческих произведений, — “Филокалия” (или “Добротолюбие” в устоявшемся, хотя и неточном, русском переводе), — имел своей целью продемонстрировать и возродить практически утраченные к тому времени основы византийского мистического христианства. Согласно этому учению, главной задачей христианина является непрестанное духовное бдение и созерцание божественного света, которое, вкупе с очищением от плотских страстей и греховных соблазнов, открывает перед ним путь к воссоединению с первоисточником жизни, Богом. Хотя Пападиамантис практически никогда не вдаётся в пространные богословские размышления на страницах своих произведений, предпочитая язык притчи и символа, филокалические настроения на самом деле пронизывают всю его зрелую прозу, и не стоит удивляться, что современные греческие богословы причисляют к аскетической литературе его собственные книги. Так, например, поступает митрополит Иерофей: чувство, с которым писатель приступает к изображению человека, “безусловно, называется исихастским, филокалическим”; герой Пападиамантиса “сохраняет в себе красоту творения, “образ и подобие” остаются в нём, хотя и очернённые, вместе с плотскими ризами грехопадения”.
Взаимоотношения Пападиамантиса с классической древностью, без наследия которой новая и новейшая греческая литература попросту невообразима, отличаются большей напряжённостью, чем у многих его предшественников и современников. Будучи “поповичем”, как писатель сам называл себя порой, воспитанным в строгих традициях православного благочестия, он едва ли мог воспринять — или вспомнить в себе самом — дохристианское наследие столь же органично, как это удалось бы светскому человеку. Хотя предпринимались попытки представить Пападиамантиса великим знатоком античности, его познания в этой сфере едва ли существенно превосходили уровень гимназиста-отличника. Бесспорно, он был знаком с ключевыми памятниками древней литературы и нередко использовал прямые и завуалированные отсылки к ним, но никакой функции, кроме иллюстративной или дидактической, они не несут. Уделяя минимальное внимание классической философии и полностью игнорируя высокое богословие античной эпохи, Пападиамантис признаёт гражданские добродетели и художественное мастерство дохристианского времени; в том же, что связано с религией, он делает акцент на магических практиках, “колдовстве”, — впрочем, без строгого осуждения, — и даже стихотворение Сапфо трактует скорее как тёмный заговор, нежели как горькую молитву человеческой страсти. Сказались на его мировоззрении и суеверия: так, в рассказе “Узорешительница” руины древнего храма противопоставлены руинам христианской церкви и изображаются как “проклятое место”, что эффектно оттеняет антитезу целомудрия и чувственной любви, но в основе своей восходит, разумеется, к местным предрассудкам. Тем не менее, существовал как минимум один слой античного мистицизма, который был принят писателем с полным пониманием и любовью: благоговение перед силами природы и её красотой. Описывая дриаду, живущую в “царском дубе”, писатель использует эпитет “божественный” и не видит греха в том, чтобы сравнить зелёные ветви дерева с венцами царя Давида, а своё видение — с евангельским рассказом об исцелённом слепце. Оставаясь истовым христианином и ни в чём не отходя от догм своей веры, на поверку Пападиамантис оказывается и эллином — пантеистом, натурфилософом, исследователем человеческой природы, руководствующимся сугубо эллинским императивом μηδὲν ἄγαν, “ничего сверх меры” — и той самой “горькой человечностью”, которая за многие столетия до принятия христианства предначертала путь развития греческой культуры.
Хотя поэт, прозаик и литературный критик Теллос Агрос, восхищаясь эрудицией Пападиамантиса, упоминал “древних и византийских писателей” и приписывал ему безупречные познания ещё в десятке областей, включая турецкий язык, при пристальном рассмотрении становится ясно, что по-настоящему блестяще он разбирался лишь в двух темах: всех тех особенностях материальной и духовной культуры своей местности, которые в наши дни называются этнографическими данными, и православной традиции, причём под последней следует понимать не только литургические тексты и богословские сочинения, но и множество неканонических, стихийно возникавших в народной среде, представлений и практик. Исторические данные в пересказе Пападиамантиса не лишены искажений; с аналогичными искажениями он вставляет фразы на турецком, русском и других языках, цитирует Коран и т. д. Но топография родного острова, обрядовые практики, элементы быта островитян, особенности их говора со всеми профессиональными, сословными и гендерными нюансами, их поговорки и присказки, поверья и предания воспроизведены на страницах его сочинений с ювелирной точностью. Формально Пападиамантиса можно было бы причислить к мастерам регионалистской литературы, но важно понимать, что любой навязанный извне термин, будучи истолкованным слишком буквально, вредит пониманию авторского замысла. Пападиамантис вовсе не ставил перед собою цель создать краеведческий альбом, где характерные представители его родного края, надев национальные одежды, позировали бы в интерьерах традиционных жилищ и пересказывали читателю местные сплетни и байки. Этнографизм его произведений — не самоцель, а инструмент. Это отмычка, позволяющая проникнуть в потаённые уголки человеческого сознания, и фонарик, освещающий спрятанные там механизмы взаимодействия с реальностью, — причём под реальностью стоит понимать не только материальное окружение, постигаемое рассудком и физическим чувством, но и целую совокупность явлений высшего порядка, постигаемых интуитивно. В их число у Пападиамантиса входят и тёмная мистика кровного родства, и непреклонная воля судьбы, и чудотворные вмешательства Провидения, и проклятия, навлекаемые на человека грехами предков или его личными прегрешениями, и тонкий мир духов. Читая его произведения, трудно не вспомнить ещё об одном великом феномене мировой литературы — латиноамериканском магическом реализме, с которым у греческого писателя обнаруживается тесная и глубокая общность, хотя Пападиамантис ушёл из жизни за 8 лет до публикации первого стихотворения юного Борхеса и за 16 лет до рождения Габриэля Гарсиа Маркеса.
Итак, “регионализм” Пападиамантиса при внимательном рассмотрении оборачивается мистическим космизмом: взяв островок и его обитателей в качестве микрокосма, минитаюрной модели мира, писатель предаётся созерцанию и исследованию мироустройства во всей его неохватной полноте. Это хорошо видно не только на примере “Убийцы”, где из повествования о непроглядной тьме семейного быта вырастает извечный миф о Медее и её детях, а из него — страшная и горестная сага о природе безумия, но и на примере небольших рассказов. Так миниатюры “Плач тюленя” или “Могилушка пустынная”, не отличающиеся ни остросюжетностью, ни детализацией психологических портретов, открывают перед читателем почти иконописные картины, где самый ландшафт и “всякое дыхание” в нём вторят человеческой скорби, а каждый поворот каменистой тропинки, каждое слово старинной сказки и каждая нота, выдуваемая из дудочки сельским пастушком, оказываются воплощёнными жестами самой судьбы: не знамениями и не символами, но живыми волеизъявлениями Предначертанного. Космос Пападиамантиса одухотворён и, как сказали бы русские философы начала ХХ в., софиен, то есть творчески-мудр; он исполнен справедливости, которая подчас может показаться жестокой, но служит божественным целям, и простые вещи обладают в нём столь явной метафизической силой, что напускная сверхъестественность уже не нужна. Столкновение с непознанным всегда происходит спонтанно: в повседневных занятиях, обыденных встречах, в смутных сновидениях, грёзах и оговорках, которые можно без особого труда объяснить рационалистически — как игру подсознания или фантазии; мистические события не нарушают законов физики, а события рядовые не исключают мистической трактовки. Этот мир живёт и движется на границе между теологией и материализмом, между мифом и бытом, “между человеческой и божественной справедливостью”, балансирует на тончайшей черте между очевидным и неведомым — но никогда не срывается ни в ту, ни в другую сторону. Более того: зачастую писатель прибегает к обманным манёврам, как в рассказе “Груз костей”, где бесхитростный рассказчик принимает горе старого пса за обыкновенное желание погрызть косточку и не находит ничего странного в его присутствии на перезахоронении останков. Подобно тюленю из рассказа об утонувшей девочке или птицам из последней главы “Убийцы”(отвернувшимся, впрочем, от нераскаявшейся преступницы), пёс выступает в рассказе как проводник-посредник между миром мёртвых и миром живых, психопомп, — но ничто не мешает читателю принять прозаическую трактовку рассказчика и не вдаваться в эти материи.
Особое место в метафизике Пападиамантиса занимает метафизика пространства; едва ли можно найти в его произведениях локацию, не обладающую символическим тайным смыслом. Каждый из этих символов заслуживает подробного разговора, а многие нуждаются в целых исследованиях, но для того, чтобы в общих чертах понять стоящие за ними идеи, вовсе не обязательно уподобляться Порфирию Тирскому, написавшему трактат из тридцати шести глав о крохотном отрывке “Одиссеи”. Представления и верования, на которые опирается Пападиамантис в этой части своего творчества, отнюдь не являются специфическими; в той или иной форме они присущи практически любому индоевропейскому народу, а посредством сельских и городских легенд, народной мифологии, сказок, памятников мировой литературы и даже кинематографа, в котором вновь и вновь воспроизводятся всё те же архетипы, каждый из нас уже получил необходимый минимум знаний: необходимо лишь применить его к пападиамантисовской символике. Лиминальными пространствами, пространствами-порталами, выступают у него пограничья стихий: морские и речные берега, мысы, гроты, обрывы, пещеры, а также руины рукотоворных сооружений (в особенности руины священных зданий; полученные в таких местах знания зачастую оказываются наваждением, уводящим на тёмную тропу: так после импровизированного обряда в осквернённой церкви старая Хадула укрепляется в мысли о собственной непогрешимости и совершает второе убийство). Не в меньшей степени важны ограды, заборы, перегородки, стены и другие маркёры границ между разными слоями действительности; важно и то, каким способом их преодолевают герои: легитимно, через дверь или калитку, или иначе, в нарушение ритуальных правил. Подглядывая из-за полуобвалившейся стены, дед Парфенис в “Ведьмах” переступает границу обыденного и незваным гостем вторгается в полупотусторонний, полувоображаемый мир сельского колдовства. “Выходившее на север, подгнившее, отсыревшее” окошко в хижине пастуха, через которое спасается бегством Франкоянну, служит символом её окончательного перехода под власть нечистого духа (или попросту моральной деградации), а высовывающийся в окно мечети ага иллюстрирует вырождение и упадок ислама в отдалённых провинциях Османской империи. Но наиболее многослойным и мрачным оказывается символ колодца (или синонимичной ему водосборной цистерны); он является нечестивой купелью в чёрном обряде убийства — но и крестильней, из которой уходит в жизнь вечную невинная жертва, миниатюрой бездны — и обозначением женской утробы, но не в рождающей, а в пожирающей, разрушительной ипостаси. Утопление в его самых разнообразных формах — лейтмотив всего творчества Пападиамантиса; женская стихия воды, очистительная и поглощающая, не просто “тесно связана” со смертью в его личной мифологии, но сама является материальным воплощением смерти — и после этого пояснения становится немного понятнее, почему обычный ливень в одноимённом рассказе описан как нечто столь ужасающее.
Многомерное, таинственное пространство, в котором обитают герои Пападиамантиса, лишено каких бы то ни было явных искажений и фантастических элементов; оно абсолютно реалистично, и все вольности или погрешности, допущенные писателем, не отличаются от вольностей и погрешностей, допускаемых реалистами. Но двигаться в нём приходится по законам мифа — или само оно движется навстречу героям по этим законам, то зацикливаясь, то двоясь, то открывая потайные пути, то преграждая дорогу. Хижина пастуха Лирингоса с её иконами, лампадкой, очагом и хворым младенцем в колыбели оказывается двойником комнаты, где старуха совершила своё первое преступление, словно мироздание, возвратив убийцу в исходную точку её пути, даёт ей последний шанс раскаяться. Опасная тропа над обрывом позволяет престарелой беглянке уйти от погони, но вызывает головокружение у её молодых преследователей, чтобы те со своим человеческим судом не смогли помешать свершению высшей кары. Скальная ниша, где пыталась заночевать Франкоянну, смешивается в её сознании с заброшенной церковью, а Чёрная пещера кажется ей водоскопом, в котором она утопила дочерей своего соседа. И то же самое пространство, столь недоброе по отношению к обезумевшей старухе, укрывает и утешает маленькую Аретулу, подсказывает безнадёжно больному Никосу место, где он сможет умереть без мучений, и даже восстанавливает справедливость в отношении отравившейся “ведьмы”, чтобы и её душа не была лишена поминовения.
Местное общество с его многочисленными иерархическими ступенями, статусами, сословиями и ремёслами, элементами различных национальных культур и религий, являет собой такой же мифологический (или сказочный) лабиринт; ни одна деталь его устройства не существует просто так, все они обладают мистической изнанкой и все задействованы в глубинных процессах, которые и являются истинным содержанием невзрачной и монотонной повседневности островитян. Женское сообщество хранит одни тайны, мужское — другие; корабельщик и земледелец обладают различными сакральными функциями, а ребёнку и старику дозволено видеть больше, чем юноше и зрелому человеку. Ведовская сила и другие тёмные качества женской природы наиболее ярко проявляются у вдов: вдова-отравительница из рассказа “Рождественский хлеб” желает погубить бесплодную невестку, вдова Сираино сводит турецкого чиновника в могилу своей порчей или внушением, вдова Франкоянну убивает детей. Но тот же самый магический (или психологический) потенциал имеет совершенно другую направленность у девственниц, и незамужняя Амерса использует свои способности, которые сама считает ясновидением, исключительно с целью предотвратить беду — сначала спасая брата, а затем безуcпешно пытаясь спасти племянницу. Большинство одиноких мужчин тоже отмечено каким-либо даром, но для них, в отличие от женщин, это сопряжено с понижением статуса, со стигмой, напоминающей стигму русских юродивых — если только этот мужчина не отшельник и не монах, то есть не легитимизировал своё одиночество посредством особой инициации. Монахи же обладают спонтанной прозорливостью, которой сами не осознают: так, отец Иоасаф из “Убийцы” походя предсказывает утопление Франкоянну, а старец Пётр из “Могилушки пустынной” предвосхищает своими рассказами смерть юного Никоса и намекает на уготованное ему небесное благо. Пастух Камбанахмакис, “горный дикарь”, хотя и женатый, получает особую функцию вестника благодаря своей укоренённости в природном мире и изоляции от сельской общины, а “блажной и безурядный” паренёк-дудочник из “Плача тюленя”, поневоле оказавшийся проводником маленькой Акривулы в загробное царство, ещё не стал полноправным членом мужского сообщества в силу своей молодости. Единственный способ обуздать мистические силы, бушующие в человеке и вокруг него — посредством брака, продолжения рода и труда закрепиться в “земной” реальности, в строгом обыденном распорядке общинной жизни, но и это не гарантирует покоя. Обуреваемые страстями и житейским недовольством женщины пытаются колдовать, малейшая оплошность может навлечь на человека проклятие или сглаз, окружающие предметы и природные явления населены духами, чью волю невозможно предугадать, и даже религия, как мы видим из рассказа “Узорешительница”, зачастую поворачивается к людям своей тёмной стороной и разрушает их судьбы не хуже порчи.
Все эти элементы — и массу других, перечислить которые исчерпывающим образом невозможно физически, — исследователи-литературоведы порой интерпретируют как собственные изобретения Пападиамантиса и даже пытаются увидеть в них некие симптомы или признаки его психического состояния. Человек, знакомый с этнографической наукой, исследованиями традиционного уклада и мифопоэтического мировоззрения, понимает, что это не так. Подобно тому, как Дионисиос Соломос черпал свои приёмы в народной поэзии, Пападиамантис черпает их в традиционных воззрениях среды, в которой прошло его детство, и воспроизводит их не так, как это сделал бы человек внешний, горожанин-наблюдатель, — дистанцируясь, анализируя, поясняя и критикуя, — но как носитель живой традиции, впитавший её с молоком матери и превосходно знающий смысл каждой детали, но не видящий нужды в пояснениях. С одной стороны, эта особенность может слегка затруднить рационалистическое, интеллектуальное понимание его произведений. С другой же, именно она придаёт им универсальность и вызывает эмоциональный отклик даже у самого неподготовленного читателя. Механизмы, позволяющие нам воспринимать этнографические статьи, необходимо создавать с помощью специального образования, тогда как механизмы, позволяющие нам воспринимать сказки, формируются у большинства людей ещё в детстве. Хорошо, когда человек может объяснить значение сказки, но даже если не может — сказка превосходно обходится без объяснений; она апеллирует непосредственно к древнейшим слоям нашего подсознательного, минуя наносные пласты и пробуждая в человеке корневую историческую память. Такую память пробуждает и мифопоэтический, сказочный мир, созданный Пападиамантисом из быта и преданий его родного острова, и если в большинстве случаев писатель рассказывает страшные или грустные истории, то лишь потому, что такова жизнь простого народа, автора и главного героя волшебных сказок.
Переводить сочинения Пападиамантиса я начинал без каких-либо серьёзных намерений, играючи: мне хотелось испытать себя, примеряя к русскому языку его своеобычный и полифонический стиль, в котором кафаревуса сочетается с самыми грубыми просторечиями, православная традиция — с классическими приёмами западноевропейской прозы, а атмосфера байки, рассказываемой старожилом крохотного селения — с духом поздневизантийских легенд. Я сам не заметил, как “втянулся”, и из отдельных рукописей, которые я порою публиковал в интернете, выросла заготовка книги. Излишне повторять постулаты, которые я в той или иной форме привожу во всех послесловиях или предисловиях к переведённым мною греческим книгам: превыше всего я ставлю авторский стиль и ту совокупность индивидуальных приёмов, которая называется поэтикой; стараясь хирургически точно воспроизводить смысловые нюансы, равное (или даже большее) уважение я стараюсь проявлять по отношению к художественной целостности текста. Пападиамантис не стал исключением из этого правила; основная часть моих усилий была направлена на то, чтобы читатель мог ощутить завораживающую магию его письма, его нехитрые, местами наивные, но всегда уместные и эффективные выразительные приёмы. Отдельное внимание мне пришлось уделить сохранению нескольких разнородных речевых пластов: двух пластов простонародного языка (условно обозначим их как “общепростонародный” и “глубинный”), литературного языка того времени и языка греческой церковной (или, скорее, околоцерковной) среды. Особого отношения потребовала и ономастика: имена и, в особенности, прозвища героев не всегда несут в себе какой-либо вложенный автором символизм, но всегда отражают бытовавшую на острове крестьянскую традицию. Подавляющее большинство этих прозвищ я транслитерировал, но часть всё-таки перевёл, чтобы читатель мог составить некое представление о том, по каким принципам они строились. Задачей, которую я почти не смог решить, осталось моделирование специального женского идиолекта, — той совокупности лексем, выражений и речевых приёмов, которую использовали в своих разговорах женщины и практически никогда не употребляли мужчины. Я постарался, насколько это было возможно, передать этот пласт с помощью интонационных нюансов и тщательного подбора лексики для женских реплик, но не могу сказать, что мне удалось воссоздать речь героинь как некий целокупный и отчётливо выделяющийся в ткани повествования феномен.
Читатели моих неопубликованных рукописей, русские и греки, отнеслись к ним благосклонно, но часть академической среды — закономерно и ожидаемо — встретила их с неприятием, как встречает любые работы, не происходящие из университетского цеха. Так, несколько человек не преминуло упрекнуть меня в том, что я использую “слишком много” русских диалектизмов, “размывая границы” между греческой и русской “этнокультурными реальностями”. И действительно: я сознательно использовал в этих переводах элементы русских говоров, прежде всего казачьих, хотя и выстраивал реплики так, чтобы казачья “реальность”, выражаясь языком моих оппонентов, не подменяла греческой. На эту критику я подробно и взвешенно ответил в докладе, тезисы которого были опубликованы в 2020 г.; я упоминаю его лишь потому, что он служит свидетельством научного диалога, который я пытался вести со своими оппонентами, но вдаваться в специализированную полемику в этом послесловии мне не хотелось бы. Если же пересказывать мои убеждения простым языком, то они заключаются в том, — и это моё кредо останется неизменным независимо от любых нападок, — что при работе над художественным текстом гармонические приёмы диктуются самими свойствами произведения, а не неким сводом преходящих и привнесённых извне “правил”; то же самое применимо, например, к деятельности дирижёра: интерпретируя партитуру, он должен исходить из замысла композитора и реальных возможностей своего оркестра, а не из формализма. К счастью, оркестр, именуемый русским языком, обладает несметными богатствами, задействовать которые для воссоздания художественных техник и интонационных нюансов не только можно, но и необходимо, — разумеется, если придерживаться всё того же принципа умеренности. Что же касается “размытия реальности”, я сомневаюсь, что по вине моих экспериментов читатели этой книги вообразят, будто её действие разворачивается в России. Но если мне удалось показать им хотя бы малую часть невероятной пластики пападиамантисовской речи, её лексического разнообразия и интонационной полифонии, то эти эксперименты, безусловно, были успешными.
Сотрудничая с разными российскими издателями, которым я искренне и глубоко благодарен, я получал массу удовольствия от человеческого общения, но в одном себя ограничивал: за какой бы сопроводительный материал я ни брался, большинство личных суждений мне приходилось опускать. Сейчас, работая в полном одиночестве, я могу позволить себе личное высказывание. Эти произведения переводились в тёмные времена, и, вероятно, на подходе темнейшие; обладая историческим образованием и являясь, в сущности, патологоанатомом истории, я не вижу никаких оснований для оптимизма; я не верю даже в то, что урок человечности и бесхитростной мудрости, который можно извлечь из новейшей греческой литературы, может быть в полной мере усвоен на самой родине этой литературы — не говоря уже о других культурах и странах. Но уже хотя бы из чувства противоречия, из чувства неповиновения тёмным стихиям, имеет смысл “продолжать свою песню” — упрямо и не обращая внимания ни на какие внешние обстоятельства, как Яннис Мотовило.