I
Расхожий высокомерный афоризм про разговоры о музыке, равнозначные танцам об архитектуре, возмущал меня уже в ранней юности, и не столько потому, что архитектура не постигается без движения, а немалая часть её лучших образцов напрямую связана с танцем и его производными, — будь то религиозная процессия или светский бал, — сколько потому, что говорить человек должен обо всём, и никакая область его деятельности не может быть изъята ни из интеллектуального осмысления, ни из обсуждений. Будут они плодотворными или нет — совсем другая тема, но без рефлексии и анализа явление замуровано в себе самом, как иероглифический знак нерасшифрованного языка. То же самое и с поэзией; даже если говорить о ней бессмысленно, не говорить вовсе — бессмысленно вдвойне. Что я говорю о ней, прежде всего себе, а затем и немногим собеседникам — то здесь и записываю; в этих записях нет ни системы, ни программы, ни (пусть высшие силы хранят меня от этого) дидактического посыла, есть только осмысление собственных эмпирических знаний, — субъективных, как всё эмпирическое.
Извечный вопрос “с чего начинается поэтический текст” для меня никогда не был вопросом. Не метрика предшествует слову, и не замысел предшествует метрике, но гармония предшествует и метрике, и ходу мысли, и фонетике, и синтаксису; если что-то и нужно называть вдохновением — то состояние сознания, выхватившего в круговороте информации и материи предвосхищение стройной композиции. Затем приходит ритм — но не весь, и мелодика — но не окончательная, и слова — но совсем немного (какая-нибудь последняя строчка), и наваливается авральная работа с глыбами необработанной, сопротивляющейся породы. Кто-то (тот блаженный плодовитый писатель из романа Итало Кальвино) работает споро и порывисто, кто-то ещё (писатель-мученик из того же отрывка) — напряжённо и медленно. Зачастую оба они — один и тот же человек.
Закон гармонии рисует свои наброски редким пунктиром. Пока не соединишь все точки, как на детской головоломке, не знаешь, что получится, и очень легко ошибиться, соединив не то не с тем или просто уведя линию куда не следовало. Но если продолжить всматриваться в пропорции и вслушиваться в созвучия, гармония сама подскажет правильное направление. Там, где запинается мысль, идёшь на звук: один шаг в темноте, туда, откуда доносится зов аллитерации или внутренней рифмы — и мысль с её спелеологическим фонариком догоняет тебя. Верно звучащее слово оказывается самым уместным по смыслу; верное по смыслу слово всегда благозвучно и сидит в фонетическом строе стиха, как влитое. Гармония, — и это очевидно, — всегда целокупна. Продвигаться по ступенькам лада — дорийским мраморным, или деревянным лидийским, или гиподорийским известняковым с пучками цветущей сорной травы — бывает изнурительно тяжело, но едва ли можно найти что-либо крепче и надёжнее, чем они.
Если многие стихи оказываются пророческими — то лишь потому, что гармония равнозначна истине. Говорить по закону гармонии непременно значит говорить истину, для которой нет ни прошлого, ни будущего, ни предстоящего, но только непреходящее и единое, — и если ни одно стихотворное пророчество не оказалось абсолютно точным, то потому, что и абсолютная гармония для смертного поэта недостижима. Впрочем, сама недостижимость, — постоянно отодвигающийся горизонт, отделяющий воплощение от идеи, — не менее чем совершенна.
Назови Лорка в “Романсе обречённого” дату 19 августа — и такая патологоанатомическая точность вызывала бы скорее леденящий ужас, нежели благоговение. Недельный зазор между расстрелом автора и смертью его мистического близнеца Амарго — между девятнадцатым и двадцать пятым августа, veinticinco de agosto — равен той самой дистанции, что отделяет машину от организма. Предсказания выглядят размыто и многозначно не оттого, что темны или неточны, но оттого, что истина даётся в них сообразно нежной неуверенности всего живого.
Плохое стихотворение может содержать в себе пророческие строчки, и как раз они, взятые отдельно, неплохи. Стихотворение же с безупречной архитектурой автоматически становится предсказанием. — Но осознать это можно лишь post factum, потом, когда-нибудь, поскольку Царь, чьё прорицалище в Дельфах, не говорит и не утаивает, но даёт знак.
Единое — непорочно и чисто; а при смеси одного с другим образуется миазма (Plut. De E ap. Delph). Чего человек эпохи постмодерна не может вынести органически, нейрофизиологически, — так это чистоты стиля. Выдерживать тон ему так же непосильно, как с похмелья прочертить без линейки ровную линию. Высокое должно быть непременно заляпано низменным, приземлённое задрано вверх надрывными let me speak from my heart, простое затемнено, глубокое уплощено до примитивизма. Высокого мы стесняемся, приземлённое переоцениваем, простое презираем, глубокого опасаемся. Изящно и сдержанно начатые стихотворения к середине проваливаются в ямы пошлости и фиглярства, — как если бы по едва набравшему высоту самолётику палили с земли из зенитных орудий. Это называется у нас “сбавить градус пафоса”. И если бы авторы обходились так с одними только собственными текстами, с этим можно было бы мириться, но когда точно так же обращаются со своей работой переводчики, мириться уже не выходит.
Допустимо, хотя и нежелательно, неточно передать какое-либо слово или изменить синтаксис. Но нельзя снижать или, напротив, возвышать авторский стиль; нельзя менять высотную отметку, которую автор избрал для своей речи. Стиль — слепок его образа мысли, система координат, в которой разворачивается его взаимодействие с миром, расстояние, которое он должен был преодолеть, чтобы его слово обрело личностность.
Убери стиль — и автора не останется. Смысловая неточность — не более чем слабость и огреха, но искажение стиля — нечестие.
Об этом смешно говорить в эпоху, когда гекзаметры переводят верлибром, религиозные гимны — канцеляритом, а речь конца девятнадцатого столетия можно перепевать изобретениями начала двадцать первого, — не то что не стесняясь, но даже и не задумываясь об анахронизмах словоупотребления. И каждый разговор об этом непременно уткнётся в тезис о “непереводимости”— тем более неприличный, чем больше переводной поэзии, начиная ещё с детсадовского Робин-Бобина, успел потребить апеллирующий к нему.
Никакого абсолютного перевода не существует, как не существует двух идентичных языков; но переводов бережных и благочестивых, основанных на понимании простейшего факта — что стиль, структура и содержание неразделимы и требуют равного уважения — в мире немало. Характерно, что бесхитростный читатель умеет выбирать хорошие переводы гораздо лучше, чем отягощённый избыточными познаниями.
Насколько скверны верлибр или проза, призванные передать некий выхолощенный, протокольный “смысл” чужого метрического произведения, полномасштабно осознаёшь только на примере родного языка. Не так возмущает прозаический Гораций в каком-нибудь иностранном издании, как верлибрическая Ахматова. На прозаического Горация больно смотреть — но можно перечитать латинский текст или другой перевод и худо-бедно успокоиться; в случае обиды за Ахматову перечитывание оригинала едва ли поможет. — Ты с детства знаешь, каким бывает звук шагов в эрмитажных залах и как много говорит о нём ахматовский нервно-неровный анапест; если не эту драгоценную материю, одухотворённую звуком, нужно передать дальше, то что тогда? Не глаголы же и существительные. И не так ли ты сам, ещё никогда не слышавший канте хондо, находил его отзвуки в переводах Гелескула — и с тех пор повсюду носишь с собой горстку жёлтой андалусийской земли? — Именно такая обида за метрику и фонетическую мелодику Мандельштама заставила меня перевести на греческий язык и издать несколько его стихотворений. Пришлось принести жертвы — и, быть может, какой-то их части можно было избежать, — но насколько отчётливо я понимаю, что Мандельштам непереводим, настолько же точно я знаю и то, что в моих метрических опытах Мандельштама всё-таки на порядок побольше, чем в любом верлибрическом переложении.
Порой кажется, что война за неприкосновенность метрики и стиля была безнадёжно проиграна в ХХ веке, а порой, напротив, хочется усматривать в деятельности отдельных авторов признаки возрождения и подъёма; по трезвом же размышлении понимаешь, что количество одновременных восходящих и нисходящих потоков в истории идей неизмеримо.
“Быть человеком своей эпохи”. Стоит упомянуть в качестве достойного образца любое явление из более или менее отдалённой древности, как откуда-нибудь непременно прозвучит это паскудное нравоучение. Меня же никогда не оставляла уверенность в том, что со времён, как минимум, Гесиода быть человеком своей эпохи значит прежде всего укоренять свою эпоху в истории, ностальгией по прошлому соединяя её со вчерашним, а заделом на будущее — с завтрашним. Так Гёльдерлин в “Гимнах” тянется к минувшему, предвосхищает грядущее — опережая время на полтора столетия и осваивая приёмы, которые только в двадцатом веке встретят отклик и понимание — и всецело принадлежит своей эпохе, её кровный отпрыск и её верноподданный. Обывательское же сознание норовит подменить эпоху модой с её мнимой новизной — но ничего более однообразного, чем погоня за модой, в истории человечества и представить себе невозможно. Развивались и забывались философские учения, создавались религии, менялись границы государств, — а обыватель на базаре из века в век одними и теми же словами выторговывал блестящую новинку.
Так называемая актуальная поэзия не даёт литературе ничего; ровно такой же нуль даёт ей поэзия ретроградов. Критиковать нули не имеет смысла. Там, где прошлое и будущее соединяются в настоящем, может что-нибудь получиться.
Чем трезвее смотришь на собственные эксперименты, тем меньше видишь в них своего. В самом начале пути твоя речь ещё могла казаться тебе твоей, но долго эта иллюзия не продержалась, и теперь ты уже не можешь понять — то ли ты всё время учишься, то ли полубесссознательно, как клептоман, воруешь у учителей. У Архилоха хотелось бы научиться каменистой, просвистанной ветром отчуждённости. У Сапфо — вечереющему свечению интонаций, чтобы отчётливее были видны травинки на обочине тропы. У Апулея — пронзительной нежности, завёрнутой для сохранности в кисею тончайшей спеси. У Пиндара — архитектурной пластике синтаксиса и атлетической доблести ритма. — Это только о древних авторах, и то лишь о самых дорогих из многих десятков, а сколько их ещё. — Но чем больше учишься, тем яснее видишь, как твои руки дрожат и как вместо дорической колоннады вырастает частокол из плохо отёсанных брёвен.
Тем временем язык, на котором тебе суждено писать, в очередной раз переживает Великое переселение народов, и его классический строй распадается у тебя на глазах. С одной стороны его теснит кабак, с другой — офис; всё обваливается, мигрирует, перерождается — невесть во что — и можно было бы нестись во весь опор вместе с конниками Аттилы, но вместо этого ты перечитываешь дневники Ходасевича в сто первый раз. Входишь в родную речь, как в коммунальную квартиру, которую уже расселяют; минуешь полутёмную прихожую, где за истрепавшимся краем обоев виднеются напластования советских газет, и мимо чужих дверей, чужих вешалок, чужой обуви идёшь в свою комнату, к своему столу с выдвижными ящиками, хаотично и доверху наполненными богатством, — нет, всё-таки не украденным, скорее взятым взаймы под проценты, а отдавать чем будешь? И в самой глубине самого нижнего ящика — что-то маленькое, светящееся, благодаря чему ты можешь называться собой. Но придумать ему названия ты не можешь.
Сколько ни прочитаешь определений поэзии — все не о том, все не те. Может быть, именно здесь определение и кроется, апофатическое, индуистское: она — не то, не то (नेति नेति); её природа лишь краешком касается умопостигаемого.
Этими умопостигаемыми крохами и приходится заниматься, с математической тщательностью; пусть другие говорят, что поэзия может быть чистым аффектом. Нет; чистый аффект был бы чистым хаосом. Но геометрии не чужды чувства, и в любом естественном законе есть свои взлёты и порывы, и как Аристей Проконнесский плыл к аримаспам, одержимый Фебом, так и Архимед не без божественной одержимости работал над чертежом.
То же самое применимо к законам метрики и эвфонии, к мелодике, интонации и синтаксису, и к сложнейшему — к устройству зрительного образа со всеми разбегающимися от него путаными тропинками ассоциаций.
В ассоциации раскрывается неисчерпаемость материи, и в ней же обнажаются генетические связи явлений. Мифопоэтическое мышление прежде всего ассоциативно, и семантические цепочки мифологических образов — не личные, но общечеловеческие, если только не общемировые ассоциации. В самых древних пластах нашего сознания царствуют неизменные вещи, и золото там будет вечно превращаться в огонь, кровь — в морскую воду, кость — в камень, а волосы — в траву. Но что делать с хрупкими, преходящими, сегодняшними реалиями, за которыми открываются такие же бездны? Что делать с обломком бетона в тусклом солнечном напылении, что делать с могильной оградкой, окрашенной шелушащейся серебрянкой? С автомобильным зеркалом, с сигаретным пеплом, с коричневыми потёками на чашке эспрессо, с полиэтиленовыми кульками, подгоняемыми городским ветерком?.. — Искать, прислушиваясь к приглушённому жужжанию ассоциаций; здесь каждый — первопроходец. В эпитетах даётся первая правда; если повезёт — сподобишься и второй, в существительном. А всё-таки, признавая превосходство существительных, я говорю себе снова и снова: незачем их стяжать; уж лучше хоть раз, но изобрести винноцветное море, чем хоть раз, но измыслить коня-петуха на посмешище Аристофану.
Идеально подобранный эпитет вместе со своим существительным образует эпическую формулу. Гомеровские чернобокие корабли причаливают к критскому берегу, и Идоменей ступает на мандельштамовскую звонкую землю. Такие формулы не то что можно или следует повторять — они неизбежно будут передаваться от автора к автору; в них нет художественного приёма как такового, есть раз и навсегда найденная истина. Но в каком обществе сейчас уместно произносить слово “истина”?..
Новейшей поэзии не помешали бы второй Аристотель и второй Абхинавагупта, — те, кто мог бы заново выстроить на крепком философском фундаменте универсальную теорию выразительного средства, — но картина мира нашего времени универсальных теорий не допускает. Последним великим философом, сказавшим о поэтическом делании новое и важное слово, был Хайдеггер, но повседневный инструментарий поэта не удостоился его внимания, забытый среди онтологических построений.
Когда в настоящей философии не к кому примкнуть и не на что опереться — остаётся избрать лёгкий и печальный путь странствующего софиста.
Так и идёшь от образа к образу, из пространства в пространство; необильным трудом своим дорожишь, но теоретическими наработками — не очень-то: понимаешь, насколько они малы. Зато есть упоение пути, и чем больше одиночества, тем возвышеннее и чище ты упиваешься, как будто всё, что отягощало и замутняло тебя, — лишь твои собственные отражения в чужих человеческих глазах.
Основным материалом стиха всё равно останется невыразимость. Узор бездонных трещин между говоримым и подразумеваемым, ясностью и намёком, символом и идеей. Невыразимость окружает тебя, привычная и обжитая, как обыденность. Материя вливается в глаза и выплёскивается, вечно обновляемая, неуловимая, и каждое её видение напутствует: vale, et me ama qui te amo.
II
Рифма была, разумеется, известна античному миру, — и это было бы ясно a priori, даже если бы никаких письменных свидетельств тому не сохранилось. Совпадение окончаний — слишком простой приём, лежащий на самой поверхности обыденной речи: то, чего нельзя не услышать, просто перечисляя вслух человеческие имена. Именно из-за своей очевидности, граничащей с грубостью, рифма и не могла войти в число фундаментальных техник какого бы то ни было античного стихотворного стиля, даже самого экспериментального. На второ-, или, правильнее сказать, десятистепенных ролях ей могло найтись место: так уже у Гомера появляется синтагма θνητοῖσι βροτοῖσι (её хочется переводить тоже в рифму, бренным и тленным); так Вергилий рассыпает по гекзаметрам “Энеиды” редкие литые созвучия, и в своей внезапности они обретают героическое великолепие, как послышавшийся в полной тиши цокот конских копыт. Но основным уделом рифмы стали риторика и проза, — в тех частях, где уместно ритма вящее подкрепление, допустимо стиля легчайшее приземление, где передаётся души нетерпение робкое или беглой мысли движение торопкое, — и так продолжалось до тех пор, пока мир не перевернулся, пока Либаний не оплакал рухнувшую кровлю дафнийского храма Аполлона и то, что вчера казалось варварским, не было провозглашено изящным.
Дальнейшее развитие рифмованной поэзии показало, что она отнюдь не безнадёжна и, более того, может подняться до блистательных высот. Но работа над архитектурой рифмованного стиха в корне отлична от любой другой практики стихосложения. Писать сапфической или асклепиадовой строфой — значит облекать плотью стройный ритмический каркас, наращивать на нём мускулы и сухожилия, следя за пропорциями и пластикой форм. Писать в рифму — значит неумолимо гнать каждую строку к окончанию, и окончания становятся заклёпками и шарнирами металлического экзоскелета. Теперь, чтобы добиться гармонии, необходимо преодолеть чудовищную тягу креплений, и это уже похоже не на работу вдохновенного скульптора, но на работу кропотливого оружейника, покрывающего чеканкой и позолотой парадный доспех. Пожалуй, именно так: пластика рифмованного стихотворения — это пластика доспеха.
Вопреки сложившемуся стереотипу, рифма никогда не устанавливала какой-либо диктатуры, да и альтернативы ей были всегда: европейская поэзия не знала эпох, когда рифму нельзя было бы потеснить ассонансом, или какой-нибудь народной формой, или всё той же благословенной ностальгией по классической древности. Отречься от рифмы можно было всегда, и я не без удивления смотрю на авторов, воспринимающих такое отречение как нечто революционное. Что же до меня, идея абсолютного отказа от рифмы меня никогда не привлекала; что мне по-настоящему интересно — так это попробовать воскресить в рифме её стыдливую римскую дополнительность; не принижая её и не обходясь с нею чрезмерно грубо, перенести центр тяжести с крепления на структуру. Быть может, это порочный замысел, обречёный на провал; хоть бы и так.
Помимо широкого, славного, залитого светом средиземноморского пути от Августина до Петрарки — и дальше — у рифмованной поэзии был и второй путь, суровый и непримиримый, оборвавшийся среди исландских ледников: северогерманский. Если когда-либо существовала поэтическая форма, предельно органичным образом встроившая рифму в стихотворную ткань, то был дротткветт; впрочем, и в его производных (например, в тоглаге) работа с рифмой не менее богата и интересна, а в альхенте доведена до такой сверхизысканнной избыточности, что получить широкое распространение этот размер просто не мог.
Скальдическая рифма — хендинг — в своём техническом аспекте вырастает из аллитерации, едва ли не главного выразительного средства древнегерманского поэтического языка, а в философском — из представлений о том, что ни одно слово не должно быть оторвано от других, ни один произнесённый поэтом звук не должен усвистывать в пустоту. Метрическая структура и сквозные аллитерации формируют основу стиха; хендинги находятся у них на службе, как младшие дружинники, и помнят о своём подчинённом положении. В дротткветте рифма никогда не возвышается до такой степени, чтобы занять почётное конечное место или, чего доброго, прошить всю строфу повторяющимися слогами; её функция — создание гибких перемычек между полустишиями, распределение веса и напряжения внутри строки.
Как известно, рифма может быть точной и неточной, и отношения между этими двумя типами рифм в новейшей поэзии несколько обострены. Дротткветт требовал обязательного задействования в каждой строфе обоих вариантов. Точная рифма, адальхендинг, скрепляет полустишия чётных строк, а неточная, — скотхендинг, — нечётных. Так находит решение одна из тяжелейших поэтических задач: достижение баланса между чёткостью и мягкостью, между чеканным полнозвучием и приглушённой недосказанностью.
Undrask ǫglis landa
eik, hví vér róm bleikir;
fár verðr fagr af sárum,
fank ǫrvadrif, svanni;
mik fló malmr enn døkkvi
magni keyrðr í gǫgnum,
hvast beit hjarta et næsta
hættligt járn es vættik.
Едва ли эти стихи когда-нибудь будут переведены в полной сообразности с фонетической тонкостью оригинала; даже великолепный перевод С. В. Петрова передаёт от неё лишь малую часть:
Бледен я-де ликом —
Платья иве в диво.
Кровью красной рдея,
Раны нас не красят.
Стрел пурга тугая
Губит многих, люба.
Вострый вихрь вонзился,
Верно, прямо в сердце.
У скальдической поэзии почти ничего нельзя позаимствовать, настолько неразъёмно это плетение образов и созвучий. Какой приём ни пропробуй взять на вооружение — вне контекста он обессмыслится, затеряется, зачахнет, или же, напротив, превратится в вопиюще-аляповатую фальшивку. Но у неё есть чему научиться, и прежде всего — именно неразъёмности, совершенной целостности стихотворного языка. Не строки и не отдельные слова, но прежде всего сами звуки соединяются один с другим, как атомы, формируя звенья полимерных молекул; эти органические вещества, белки и нуклеиновые кислоты со своим закрученными в спирали цепочками обуславливают жизнь стихотворных клеток и тканей, словосочетаний и строф. Скальдическая поэзия постулирует то же самое, что в изобразительном искусстве отразили скандинавские орнаменты: устройство живого мира — неразрывное, тончайшее хитросплетение. Человеческий взгляд теряется в узорочье извилистых путей, тысячекратно пересекающихся, обвивающих друг друга, как змеи в клубке, завязанных в морские узлы и замкнутых в Мёбиусовы петли, — но взгляду пристальному и доблестному дано различить в них гармонию, ритм и порядок — а следовательно, и смысл.
Þórr brá Þvinnils dýri
Þangbrands ór stað lǫngu,
hristi búss ok beysti
barðs ok laust við jǫrðu;
munat skíð of sæ síðan
sundfœrt Atals grundar,
hregg þvít hart tók leggja
hônum kent í spônu, —
отвечала Стейнунн некоему Тангбранду, приплывшему в Исландию христианскому проповеднику, и если сами по себе слова языческой жрицы не содержали ничего выдающегося, то форма, в которую они были облечены, на поверку оказывается едва ли не символом веры уходившего древнегерманского мира.
Так поэзия, порождённая не столько культурой в светском понимании этого слова, сколько сложной и целостной мифорелигиозной традицией: плоть от плоти древнейшего индоевропейского мировоззрения, в центре которого — всеобъемлющая теофания, равновеликая вселенной. Здесь у каждого слога и каждого символа есть опора, незыблемая, как тектоническая плита. А у тебя что? Непреодолимая разобщённость школ, направлений и личных авторских исканий. Дезинтеграция и индивидуализм, граничащий с эскапизмом. Броуновское движение мелких находок и жалких провалов, не стоящих особых упоминаний. В сравнении с любым, даже самым невыразительным, древним автором вся история новой и новейшей литературы выглядит пылью, покрывающей тело поверженного исполина. У одного только Гомера можно научиться зачаткам всего, что было изобретено за два последних тысячелетия, но ни один поэт последних двух тысячелетий не научит тому, что изобретено Гомером.
Следить за тем, что называется литературным процессом, бывает то грустно, то смешно, но ещё смешнее, ещё грустнее следить за процессом становления своих собственных писаний. Трагикомическое царство высокой отсебятины — вот всё, что способна построить поэзия, лишённая всепронизывающего коллективного мифа. Вероятно, именно поэтому самые яркие, самые масштабные достижения ХХ века принадлежат поэтам, обращавшимся если не к древности в той или иной её форме, то к фольклору, будь то Лорка с его канте хондо, Элитис с его переосмысленным гиперреалистическим этнографизмом или Неруда с его монументалистским почвенничеством. Но, похоже, иссяк — хочется верить, что временно, — и этот источник; в фазе постфольклора коллективное и почвенное замещено тусовочным и субкультурным.
Но всё-таки, всё-таки: как бывает высока отсебятина, какой мастерской оказывается подчас трагикомедия, какое есть упоение в неприкаянности, — и не может ли быть так, что исторический путь европейской поэзии — не более и не менее, чем архетипический путь Орфея от жреческого служения к растерзанию в клочья на берегу фракийского Гебра или пиерийского Энипея? Если так, то ничего страшного: мы помним, что и оторванная голова продолжала петь.
Преемственность не имеет ничего общего ни с драмкружком, ни с исторической реконструкцией, ни с механическим воспроизведением старинных форм. Тем не менее, я всегда буду считать, что каждому автору, особенно в самом начале его пути, полезно написать хотя бы одно стихотворение гекзаметрами, октавами или былинным стихом. Литература не обогатится от таких опытов ни на йоту, — если только автор не редчайший гений, — но это подражательные игры, без которых ребёнок не может развиваться естественным образом. Очень жаль, что мы стали меньше играть, а играя, чаще всего предпочитаем весёлым стилизациям и карнавальным перевоплощениям обыкновенные пародию и сатиру: по крайней мере, это очень заметно в сравнении с авторами девятнадцатого века или начала двадцатого.
Пушкин играл самозабвенно — во всё, что читал.
Настоящая же, неигровая, преемственность проявляется совершенно иначе. Она не копирует форм и приёмов, не тужится, пытаясь досконально воспроизвести поэтику старинного образца, но является спонтанно и легко, — в вечном обновлении и в вечной верности своему изначальному существу, как если бы сами собой вырывались из человеческой груди какие-то полупьяные, неистовые возгласы: «Я не погиб, я не затерялся во времени, вот я живой перед вами — такой же, как и тогда, как двадцать, и сто, и тысячу лет назад!»
Я иду по окраинному району греческого города. Летний вечер душен и влажен; желтоватые облака нехотя пропускают смутный, постепенно убывающий свет. В одном из переулков я замечаю растянутую вереницу автомобилей, украшенных цветами и лентами: свадебный кортеж в ожидании невесты. Я останавливаюсь и закуриваю сигарету; отчего-то мне кажется, что этот образ может для чего-нибудь пригодиться. Невеста в сопровождении родных выходит из подъезда и занимает место в первом автомобиле; процессия готова двигаться. Как это принято на юге в таких случаях, одновременно с педалью газа водитель нажимает на сигнал, оповещая окрестность о начале знаменательного события. Раздаётся густое гудение. Через несколько секунд вступает гудок второго автомобиля, затем третьего, четвёртого, пятого; всего их больше двадцати. Поначалу гудки сливаются в оглушительную какофонию, но затем, подчиняясь стихийному ритму, каждый из сигналящих начинает исполнять свою особую партию: кто-то сигналит дробно и прерывисто, кто-то выводит протяжные трели, кто-то задаёт монотонный фоновый гул, — и вскоре из всех этих звуков выстраивается настоящая мелодия, первобытная, воинственная и гордая; больше нет ни бетонных пятиэтажек, ни синтетических букетов на бамперах, есть каменистая равнина под душными жёлтыми облаками, есть клочок обжитой земли с чёрным дымом над соломенными кровлями хижин, и кремнёвые копья, и барабанный бой, и завывание костяных дудок. Автомобили медленно проезжают мимо меня, и я успеваю рассмотреть лица мужчин и женщин, ударяющих по кнопкам сигнала; им незачем знать, что за эти минуты они сказали об истории культуры от палеолита до наших дней больше многих кабинетных исследователей.
Такова преемственность: воля сверхсознательной памяти, естественная, как вдох и выдох.
Эта-то воля, искренняя, свободная и только закалённая мастерством, но не переданная ему в услужение, наполняет подлинностью античность Кузмина и античность Кавафиса, — и её полнейшее отсутствие низводит античность Брюсова до грубого слепка. Ни в чём формально не подражая Апулею, Кузмин то и дело идеально воспроизводит его интонации — и не только в «Александрийских песнях», но и во многих других стихах, никак тематически не связанных с древностью, а всё же исполненных летучих ароматов азианской софистики, умащённых позднеэллинистическими цветочными маслами. Ни в чём формально не копируя древних авторов, Кавафис перевоплощается и в Мелеагра, и в Проперция, и в Катулла. Память льётся легко, как свирельный напев, и можно с полной уверенностью сказать: не затем Кузмин переводил Апулея и не для того читал Кавафис александрийские эпиграммы, чтобы чему-то у них научиться, но изначальная предрасположенность и сверхсознательная воля привели обоих к тому, что было им наиболее соразмерно. Брюсов же прилежно считает слоги и с хирургической точностью повторяет метрические схемы — но то, что выходит из-под его пера, бездыханно и немо: сплошной музей восковых фигур с безжизненными жёлтыми лицами. Значит ли это, что Брюсов не смог полюбить поэтики, которой подражал? Не думаю. Мудрый не столько любит, сколько вспоминает, — не столько привязывается ко внешнему, сколько старается пробудить ото сна своё дремлющее внутренее, — и Брюсов мог искренне любить античность, но Кузмин и Кавафис вспомнили в ней себя, а он нет.
А бывает, что преемственность является на бал переодетой и в маске, да так и танцует, настолько убедительно притворяясь не собой, что .раскрывать её инкогнито даже неловко. Но кто-нибудь всё равно узнаёт её: по походке, по случайному жесту, по аромату духов.
Так подлинно дантовские настроения возникают у Волошина совсем не там, где он пробует писать терцинами об одиночестве в сумрачном лесу (в этом стихотворении нет ничего от Данте, кроме заглавия), а там, где
В застенке Трубецкого равелина
Пытает царь царевича — и кровь
Засеченного льёт по кнутовищу…
И древнегерманские аллитерации переживают реинкарнацию у Гейне, только на этот раз пришедшие в мир не со звоном мечей, а с пронзительной нежностью, какую возможно выразить только на немецком:
Mein Herz pocht wild beweglich,
Es pocht beweglich wild;
Weil ich dich liebe unsäglich,
Du liebes Menschenbild!